发明360度旋转推轨的人:麦可.包浩斯的《摄影师之路》(20

2020-06-23

麦可.包浩斯 Michael Ballhaus

发明360度旋转推轨的人:麦可.包浩斯的《摄影师之路》(20

麦克.古瑞吉/提姆.葛尔森

译|陈家倩

  因为我的父母成立了一个剧团,所以我是在剧场长大的,而这肯定会使你憧憬成为演员,毕竟你一直置身这种世界里。但是我的父母坚决反对,他们说:「你必须先完成学业、学会一种正当的技能,然后假如你还是想当演员,我们就随你去。」但我后来发现表演是很难的事,于是决定另寻出路。

  我十五岁开始拍照,后来熟能生巧,负责帮剧团拍摄所有舞台剧照。我很乐在其中。我到过的第一个电影片场是《倾城倾国慾海花》(Lola Montes, 1955),因为我父母认识导演马克斯.奥夫尔斯(Max Ophuls),跟他是朋友。当我人在片场里,我感觉自己在那一刻被唤醒了:电影不就是剧场和摄影的结合吗!

  一开始我是学静态摄影,但是当我一看到电影摄影机能做到什幺,我心想:「如果我要拍动态的影像,就一定要移动摄影机,否则我不如拍静态的照片就好啦。看,这些照片正在动呢!」摄影机的运动能表达许多意义。有时候,动作就是情绪。你能藉由运镜来创造情绪。

  那个时代没什幺电影学校,你必须透过实务来学习。在德国,要成为电影摄影师,通常要从摄影师的助理干起,然后如果你够幸运,也许可以成为摄影机操作员,接着要是你真的够幸运,十年后就能掌镜拍电影了。不过,我的情况不一样。我是先在电视台找到一份差事,在那里遇到一些很有才华的人,跟他们成为朋友。二十五岁时,我拍了我的第一部电影,这算相当快了;只要有很强的灯光师、场务领班和摄助,他们就会协助我把工作做好。基本上,我很清楚自己想要什幺,只是还不知道该怎幺做到;但只要你开始去做,就可以从当中学习。

  我是在德国的巴登-巴登(Baden-Baden)帮电视台拍摄我的第一部电影,导演是彼得.李林塔尔(Peter Lilienthal)。那算是我们的共同创作,一起发展故事、画分镜表和完成其他工作。当时我对摄影师的技术面还不是很了解,但我很清楚怎幺说故事。通常在成为电影摄影师之前,你必须先当助理很多年,才能练就技术面的功夫。但是对我来说,这从来就不是技术性的工作,重点永远在于叙事。这一点跟我在剧场长大有极大关係,因为舞台剧很注重怎幺说故事—那才是我真正热中的事。

  我很年轻时就开始教课。一九六八年,我在柏林的一间电影学校任教。有趣的是,它逼使我去思考各种创作上的考量,因为学生会问:「为什幺你这样做?为什幺摄影机要架在那幺高的位置?为什幺你用这些镜头?」我必须思索为何自己会那样做。因此,透过教学,我学会解释自己为什幺这样做或那样做,这对我后来的拍摄工作帮助很大,因为我总是可以向导演解释为何镜头看起来是那样,或是为何我要採用这些镜头。

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  我与法斯宾达第一次碰面不是很愉快。他不想要新的摄影指导,但製片敲不到他想要的人选,而那位製片是我朋友,也跟我合作过,于是向法斯宾达推荐我。

  一开始,法斯宾达对我很坏。我的经验比他多—我拍过的(电视)电影比他多—对他造成了一点威胁。他老爱叫我『电视人』(The TV Guy),在他眼里,我只拍过电视,而他想拍的是大製作电影。我心想这合作不会长久,连行李都懒得打开。后来情况开始好转,但不是他直接称讚我的表现,而是在一场试映会后,他走出来时一句话也没说,后来却跟我们的演员尤利.洛默尔(Ulli Lommel)说:「这家伙太棒了。」当然,他什幺也没对我说。

  法斯宾达很爱出难题给我,老是要我拍很複杂的镜头。他大概是想听到我说:「我做不到。」但我一次都没说过,因为我从来没有过「这不可能做到」的念头。事实上,你能想到什幺,你就能做到什幺;有时要多花一点时间,或是多花一点钱,但最后你一定可以达成。

  法斯宾达对视觉意象的感觉非常敏锐。他会用影像说故事,我很欣赏这一点。有些导演比较在意对白或演员,不太在乎影像或每个场景的节奏。法斯宾达不是这种导演,他的脑子里有每一场戏的节奏,知道怎幺拍每个镜头来搭配剪接。有时候当我们看毛片时,它看起来简直就像经过粗剪了一样。他非常清楚自己想要什幺。我为他工作了九年,拍了十六部电影。

  法斯宾达是很有才华的导演,所以我不在乎他怎幺对待我—我的意思是,有时情况真的很糟,让我恨不得辞职不干,但他是我有幸合作的第一流导演,自然可以让我忍受许多事。事实上,没有人说过这是个轻鬆工作,也没人说过你会喜欢每个导演、而每个导演都会喜欢你。

  当我开始在美国工作,有时会接到动作片的邀约。身为观众,看电影时有时候确实会想看动作片。但我决定不接动作片,因为那些故事有时比较单调浅薄。我会看导演和他们喜欢的电影类型来接片,因此那些我合作过的导演,大多数都是因为我喜欢他们想说的故事。

  刚到美国时,我又一次比合作的导演约翰.塞尔斯来得经验丰富。他很明白,也给我一些空间来发挥。拍《少女生涯原是梦》时,他没指示我摄影机要架哪里,或是要用哪种镜头、该怎幺打灯,只是抱着非常开放的态度,还会问我:「你觉得呢?」我建议了一些镜头,他也欣然接受。对我来说,那是一次很棒的经验,证明自己能够在外国用非母语跟一个导演合作,跟在自己国内一样没有任何问题。

  当时我的英文称不上完美,但也相当流利了—我的意思是,我听得懂每个单字,虽然也许还不能像后来那样清楚表达自己,但已经可以跟人解释我的想法,也了解他想要的是什幺。

  但我确实花了不少时间才听懂美式笑话,因为当语言不同时,笑话这种东西有时是更难理解的。

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  接着,我开始跟马丁.史柯西斯合作,那又是全然不同的体验,因为马丁对自己的电影有很明确具体的想像。他很认真做镜头表,而当我拿到他的镜头表,就可以一目了然这部电影该有的风貌。

  他是个非常视觉性的导演,能够跟拥有明确想像的人合作,对我来说是很重要的经验。他的镜头表会详述那场戏的节奏、场景大小、运镜方式、怎样的画面、怎样的打光,以及我应该用怎样的镜头。基本上,我的工作就是把他的想法转换成银幕上的影像。

  我与马丁合作的每一部电影,当我们开始讨论时,绝对是讨论风格,也就会谈到色彩,例如製作《四海好家伙》时,我们说:「好,这不是一部『美丽的』电影,甚至可以说是一部丑陋的电影,所以不需要完美的打光。」

  还有,这部电影也没有必须打光打得很美或很特别的漂亮明星,跟《纯真年代》那种电影的作法截然不同。《纯真年代》里有蜜雪儿.菲佛那种美女,而且因为故事的需要,你必须让角色好看才行。至于《四海好家伙》,虽然我还是想让乔.派西(Joe Pesci)和劳勃.狄尼洛(Robert De Niro)在银幕上很上相,但他们毕竟是流氓,所以不必刻意修饰和美化。

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  我拍过喜剧片,也拍过剧情片,这两者截然不同。喜剧片的时机掌握非常、非常重要,你必须小心紧盯着,不能像拍剧情片那样常运镜,因为时间点很关键。我很幸运能跟一些喜剧经验丰富的出色导演合作,比如跟法兰克.欧兹(Frank Oz)合作过几部我最喜欢的喜剧片,像是《天生一对宝》(What About Bob?, 1991)和《骗徒糗事多》(Dirty Rotten Scoundrels,1988)。

  处理喜剧片时,风格完全不一样,你必须顺其自然,因为它的镜头没有剧情片那幺複杂。如果你的镜头经常运动,只会增加剪接的难度,也就是说剪接时会绑手绑脚的。因此你必须确保笑梗一目了然,也不能让观众漏看任何必要的镜头。虽然镜头应该力求美感表现,但重点不是影像,对白和演员更重要。

  打造电影的调性是一大挑战。拍摄像柯波拉的《吸血鬼》那样的古装片时,你没有电灯可用,只能用蜡烛,但不同于灯泡的固定光线,蜡烛火苗很不稳定,会变亮、变暗、摇曳闪烁—光线不断在变动。还有就是,片里有许多场景必须暗暗的,才能营造出可怕、危险的氛围,于是你得在「勉强看得见,但看不太清楚」之间找到适当的调性。

  除此之外,你还需要高明的服装和化妆等等来搭配。所以,拍这部电影实在好玩极了,我们想了一些很有趣的点子,做出一些有点不太一样的效果,比如我们打造了一种装置,可以把摄影机架在一个从天花板垂吊下来的大型把手上,然后当德古拉往米娜的房间走去时,摄影机就一路跟拍到楼上。

  柯波拉和我在这里做了许多複杂又难搞的尝试。

  我们在拍摄前準备了很久,做了各式各样的试验。这真的很有挑战性。我很惊讶这部电影的成果是这幺有味道,尤其当你许多年后再重看它,这感觉更是强烈。有时我在电视上看到它播出时,会忍不住一直看下去。这部电影仍然充满生命力。

  有些人的脸比其他人容易打光。拍摄《爱你在心眼难开》(Something’s Gotta Give, 2003)时,我必须针对女主角进行许多测试。她饰演一个六十岁的角色,但导演要她看起来像四十岁一样,不能出现半点皱纹。这表示我们得用很特别的方式帮她打光,要做很多测试,直到找出最好的方法。然后,如果你够幸运的话,还真的能办到。

  至于拍摄《四海好家伙》这种电影,你在打光上会有更多自由—可以拍得比较昏暗,可以运用更多阴影和不同的镜头,就算用广角镜头来拍脸部也没关係—通常这是用长焦距镜头来拍摄。

  我掌镜的电影应该每一部看起来都不一样才对,因为摄影必须配合电影要说的故事。观众去电影院时不应该说:「没错,这是麦可.包浩斯的电影。」在我看来,那样是不对的。

  《四海好家伙》里很有名的跟随镜头(tracking shot),就是从大街进入科帕卡瓦纳(Copacabana)夜总会那一幕,大概拍了八次。

  这种镜头需要周全的準备。我找来了一流的摄影机稳定架操作员帮忙。虽然很难拍,但因为我们做了完善的规画和演练,所以不论发生什幺问题,最后都能解决。这是我最喜欢的镜头之一,但不是因为技术面向的表现,而是这个镜头不需要对白就能说故事—我认为这个设计非常出色。它没让雷.李欧塔(Ray Liotta)的角色走向那个女孩,说出「听着,我很有一套,我会做这个、做那个。」这种对白,而只是让他走进来,而在场所有人把他当贵宾款待,给他最好的桌子。女孩见状非常惊讶,马上被他迷倒。这是那场戏的高招,没错,它是用远景拍的,是个很複杂的镜头,但它的内容,也就是镜头诉说的故事,才是个中的奥祕。

《纯真年代》THE AGE OF INNOCENCE, 1993

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  在与导演马丁.史柯西斯的合作中,这是包浩斯最喜爱的电影之一。片中有一幕是,丹尼尔.戴路易斯在马车里伸手碰了蜜雪儿.菲佛(Michelle Pfeiffer)的手套,然后把它脱掉。包浩斯以这场戏为例,向他的学生示範与讨论如何处理情慾主题。

  他们在费城的音乐厅拍摄歌剧场景,最大的难题就是剧院包厢里的戏,因为必须在真实的剧院中拍摄。

  他们的解决方法是运用Technocrane 9,架在座位上方的支柱上。包浩斯表示:「那简直是难上加难,因为光是操作那台吊臂就要费好大一番功夫,必须用到三个人,一个操控上升、下降,一个负责侧移,还有一个负责伸缩吊臂。」

《下班后》AFTER HOURS, 1985

  这是包浩斯与马丁.史柯西斯合作的第一部电影,以黑色喜剧风格记录了一个寂寞纽约客人生中的一个夜晚,描述他被困在这城市里一个陌生区域的遭遇。

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  「我豁出去了,几乎镜头全开来拍。」包浩斯回忆道。「我的同行大概没人敢那样做。跟焦员快被我整死,因为几乎没有景深可言。」不过,会做出这样的决定,全是因为製作进度太过紧凑的关係。「我记得我们得在四十个晚上拍完六百个镜头。」他说。

  「所以这是唯一能赶快拍完的方法。我们没有预算和时间来帮街道打灯,只能利用现有的光线,这表示镜头要全开,而且用当时最高速的底片来拍。但是我只用了很少的灯,还有一个手脚很快的团队。他们全都做好了準备—晚上开拍前,我告诉他们:『好,我们有很多镜头要拍,就照这样的顺序走。』」

  这种速度逼得包浩斯必须「加快脚步,但不草率,所以结果看起来依然很理想。」但这幺做反而达成一种微妙的平衡。「你没办法拍得像期望中那样完美,而《下班后》这种故事,刚好容许一点点的粗糙感,没必要追求完美的灯光。况且,我们每晚都面临着同样的压力—五点钟一到,天空转蓝就不能拍了,只能回家睡觉去。」

《基督最后的诱惑》THE LAST TEMPTATION OF CHRIST, 1988

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  这部片的拍摄行程和预算都非常紧,但包浩斯仍然设法成功达阵。开拍前,他在拍摄地待了八个星期,设想好每个地点的所有镜头。每天一大早,他前往各个场所,记下太阳的位置,确认该地一天当中哪个时间点的光线最适合拍摄。这个方法让他们在第一个拍摄日就完成三十六个镜位。

  另一个难题是拍摄群众戏。「这种戏需要五百个临演,但我们顶多只能请来一百五十人。不过,史柯西斯在许多时候都能克服这种极端的状况,证明自己身为导演的本事。例如当耶稣第一次揹着十字架时,我们用的是长焦距镜头—我记得是300 釐米—每秒120 个影格(frame)。这场戏的灵感来自荷兰画家波希(Hieronymus Bosch)的画作。」

《纽约黑帮》GANGS OF NEW YORK, 2002

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  这部电影的美术设计是丹提.费瑞帝(Dante Ferretti),包浩斯对他讚不绝口。「我们抵达罗马时,五条街道的场景已经陈设好,包括一个停泊着两艘机动性船只的港口,每个地方都漂亮地大功告成了,放眼望去没有任何死角,简直就像出外景一样,实际上却是在製片厂搭的景。」

  为了充分发挥这个片场的潜力,包浩斯用了许多摄影机稳定架。

  「我们还用了很多缆绳悬吊摄影机(Cable Cam),一种把摄影机架在缆线上、可以横越整个场景的装备,从特写拍到远景都行,镜头全程聚焦在十九世纪中叶的纽约景象。」

  这部电影由当时还年轻的超级巨星李奥纳多.狄卡皮欧(Leonardo DiCaprio)主演,包浩斯一开始不太确定跟他合作会如何,后来却为他的表现惊喜不已。「他对摄影机有惊人的敏感度,非常清楚他的光在哪里。」

360度旋转推轨镜头

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  在法斯宾达执导的一九七四年德国电视电影《玛塔》(Martha)中,包浩斯创造出电影史上公认的第一个360 度旋转推轨镜头。那是开头后没多久的一个场景,玛吉特.卡斯坦森(Margit Carstensen)和卡尔海恩兹.伯姆(Karlheinz Böhm)饰演的角色有一场短暂的邂逅,镜头必须暗示两人立即迸出浪漫的火花。

  据包浩斯表示,这个开创性的镜头可说是意料之外的结果。「当我们来到片场,」他回忆道。「法斯宾达说:『我要观众知道这两人之间擦出了火花,但不要用一般的镜头来拍,你觉得要怎样才能与众不同?』」包浩斯提议用推轨镜头环绕这两个角色半圈,让法斯宾达突发奇想说:「不如来个整圈?」

  但这个点子给他们带来了挑战,因为那里的地面并不平坦,而且这个镜头需要演员把脚跨过摄影机轨道。「如果你很仔细看这部电影,会看到男主角真的有跨过轨道⋯⋯」包浩斯大笑说。「看到那个他把脚抬起来的动作。」

  儘管困难重重,360 度选转推轨镜头依然就此诞生了。「我以前从来没看过这种拍法。」包浩斯表示。「对电影摄影师来说,很难做到360 度,因为这幺一来,所有东西都会入镜,没地方藏那些灯或其他设备。而且,摄影机不只是绕着演员移动,演员本身也在旋转。总之,令人难忘的镜头就是这样创造出来的。」从此,360 度旋转推轨镜头就成为包浩斯的招牌镜头。

关于麦可.包浩斯

  麦可.包浩斯的事业生涯从故乡德国拓展到美国,以流畅的运镜与巧妙的构图备受讚誉,这些表现总能为他掌镜的各类型电影锦上添花。他成长于「德国新电影运动」的开端,跟导演莱纳.法斯宾达(Rainer Werner Fassbinder)维持着充满创造力、成果丰硕(儘管经常意见不一)的关係。两人合作的第一部电影是《威迪》(Whity, 1971),并在《玛丽布朗的婚姻》(The Marriage of Maria Braun,1979)达到颠峰。


  之后他大胆前进美国,跟一些刚崭露头角的电影导演合作,作品包括约翰.塞尔斯(John Sayles)执导的《少女生涯原是梦》(Baby It’s You, 1983)、詹姆斯.佛力(James Foley)执导的《鲁莽的爱情》(Reckless, 1984),以及玛丽莎.席尔佛(Marisa Silver)执导的《青春纪事》(Old Enough, 1984)。直到一九八五年,他与导演马丁.史柯西斯合作了《下班后》(After Hours),展开职涯中的第二段长期合作关係。两人后来陆续合作了《金钱本色》(The Color of Money, 1986)、《基督最后的诱惑》(The Last Temptation of Christ, 1988)、《四海好家伙》(Goodfellas, 1990)、《纯真年代》(The Age of Innocence, 1993)、《纽约黑帮》(Gangs of New York, 2002),以及赢得奥斯卡最佳影片的《神鬼无间》(The Departed, 2006)。

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  包浩斯曾以詹姆士.布鲁克(James L. Brooks)执导的《收播新闻》(Broadcast News, 1987)、史提夫.克洛夫斯(Steve Kloves)执导的《一曲相思情未了》(The Fabulous Baker Boys, 1989)与《纽约黑帮》中的摄影,获得奥斯卡奖提名。不论精緻隽永的喜剧片或哥德式恐怖片,他都同样游刃有余,曾为导演麦可.尼可拉斯(Mike Nichols)拍摄《上班女郎》(Working Girl, 1988),也成功为导演法兰西斯.柯波拉在改编自小说的《吸血鬼》(Bram Stoker’s Dracula, 1992)中营造出阴森逼人的可怖氛围。

 (本文为《摄影师之路:世界级金奖摄影指导告诉你怎幺用光影和色彩说故事》部分书摘)

书籍资讯

书名:《摄影师之路:世界级金奖摄影指导告诉你怎幺用光影和色彩说故事》 FilmCraft: Cinematography

作者:麦克.古瑞吉/提姆.葛尔森

出版:漫游者文化